唐代是我國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期,也是封建社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這個(gè)藝術(shù)高峰中觀音的造像獲得了長足的發(fā)展。隋代以后逐漸出現(xiàn)了單獨(dú)的觀世音的形象,唐宣宗曾下令全國寺觀都畫觀音像,于是蔚然成風(fēng)。宋代是中國世俗美術(shù)繼唐代之后繼續(xù)發(fā)展的時(shí)期,寺院中盛行唐代的"俗講",俗講表現(xiàn)的是世俗的民眾的生活,宋代的造像多是接近人的觀音和羅漢。

唐代的佛像盛極一時(shí),據(jù)近人《中國繪畫史》統(tǒng)計(jì),當(dāng)時(shí)繪有佛畫的寺院達(dá)183座,知名畫家70余人。著名畫家吳道子一生曾在25個(gè)寺院做壁畫300余幅。如西安的臥龍寺、湖北當(dāng)陽的玉泉寺所刻的觀音畫像都是吳道子的手筆。自魏晉人唐,觀音的形象進(jìn)一步朝世俗化的方向發(fā)展,她不似北魏時(shí)期的秀骨清相,也脫離了隋代的拙重質(zhì)樸,變得豐滿而不厚重,妨媚而不輕佻,其形象端莊美麗,蕭灑飄逸。

唐代觀音造像出現(xiàn)了全新的局面。敦煌莫高窟和甘肅天水麥積山石窟都把雕塑和彩繪結(jié)合起來,莫高窟的彩繪達(dá)到了登峰造極的地步。其藏經(jīng)洞217窟的觀音面龐豐潤圓滿、體態(tài)豐腆健美、頭束高魯、戴佛冠,手臂、手腕、胸前、腰前、腿腕都有裝飾。歌斜的姿態(tài),纖眉微微向下,垂眼簾里凝視的脖子充分表達(dá)了菩薩的神韻。觀音造像的世俗化主要表現(xiàn)在觀音的姿勢,神態(tài)和裝飾上。魏晉時(shí)期觀音的造像為站像,而坐像較少,唐宋時(shí)期,雖有大量的站像保留,但也出現(xiàn)了不少坐像的觀音。例如自在觀音就是坐像。唐代有一觀世音的石雕像頗有特色,其眉目清秀,雙唇緊閉,右手搭于左臂,左手搭于右膝,單腿踩在蓮花臺(tái)上,形態(tài)蕭灑自然,真可謂名副其實(shí)的自在觀音。就人物的姿勢看,站像表示嚴(yán)肅莊重,而坐像表示世俗隨意,大量的坐像觀音的出現(xiàn)是觀音世俗化重要標(biāo)志之一。當(dāng)然站像和坐像絕不是區(qū)分是否世俗化的唯一標(biāo)準(zhǔn),是時(shí)站像觀音也不是少數(shù),無論站像觀音還是坐像觀音都出現(xiàn)了微微傾斜的姿勢。佛陀的超俗高遠(yuǎn)往往是通過嚴(yán)肅的正面表現(xiàn)出來的,觀音造像的姿勢表現(xiàn)得更人間化了。就表現(xiàn)角度來說,在我們觀察這一漫長時(shí)代的觀世音的造型的時(shí)候,感到與佛陀的神圣莊嚴(yán)略有不同,佛的形象都是正面的,充分顯示了其威嚴(yán)莊重,而菩薩的形象有正面,也有半側(cè)面,還有側(cè)面的。原因何在?菩薩的使命是普渡眾生,因此要下視百姓。從審美觀點(diǎn)看來,這種側(cè)面或者半側(cè)面的形象使五官富于變化,具有優(yōu)美的形態(tài)和立體感,并創(chuàng)造了一條富有節(jié)奏感的輪廓線,深刻地表現(xiàn)了觀音菩薩的心地豐采。

觀世音的神態(tài)上也有變化。位于萬佛洞的觀音像臉龐豐盈。體態(tài)健美,其左臂自然下垂,手拈凈瓶,右臂向上曲偶胸,持佛塵搭于右肩之后,立像最成功的地方是除了身材比例適度外,其傾斜的身軀與略偏的頭顱構(gòu)成外輪廓曲線。四川廣元黃澤寺石窟有左脅侍觀音像,其造型與之大同小異。廣元為武則天出生地,此像可能是武則天捐鑿的。觀世音菩薩半枷像為一坐像,左手自然地置于左膝,而右腳抬起,與左膝平,右腳面向工,左手持物,一對丹鳳眼似在看自己的腳,如此真實(shí)樸實(shí),真是太人間化了。這哪兒像菩薩,分明是一個(gè)人。麥積山石窟205窟有一游戲觀音,何謂游戲觀音?所謂游戲就是一腿盤曲、一腿下垂、意態(tài)溫婉,是一個(gè)活生生的唐代婦女的形象。這個(gè)形象己經(jīng)徹底擺脫了印度多艾王朝的"S"形的姿態(tài),完全漢化了。唐代推崇時(shí)尚,重視裝飾,尤其是婦女的裝飾達(dá)到登峰造極的地步。

 唐宋菩薩裝除繼承魏隋遺制的通肩大衣和寶冠裙破的服飾外,最為流行的是斜披羅衣、青發(fā)高魯,余發(fā)垂肩,戴寶冠,兩耳飾項(xiàng)飾金環(huán),錦巾斜披,臂有圳,腕有環(huán),穿紅羅裙,腰裹綠巾,纓烙繞身,大帶雙垂,肩上披著透明的青紗,面作粉狀,朱唇翠眉。這哪像菩薩,分明是一位俏麗的唐代女郎;唐代婦女盛行香紫羅波,還盛行石榴裙,這些最時(shí)鬃的裝束全在觀音身上了。

 唐代保留了大量的男性觀音的造像,留著小胡須的男性觀音的造像也尚裝飾。唐代的繪畫中觀音面色豐腴、頭戴佛冠,佛冠周圍有花蔓裝飾,花蔓一直垂到耳垂,頸項(xiàng)上有串珠,又有大項(xiàng)圈,項(xiàng)圈上有環(huán)一直連通到全身的裝飾,臂有鉚,腕有環(huán),耳有擋,通身飄帶逸逸揚(yáng)揚(yáng),五官細(xì)眉細(xì)眼,如果去掉小胡須,就是女相。裝飾華美,是觀音造像人間化世俗化的又一個(gè)標(biāo)志。大足石窟的北山有媚態(tài)觀音和思惟觀音。媚態(tài)觀音主要強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài),強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)主要是加強(qiáng)其面部的表情和衣紋的處理,使其體態(tài)婀娜多姿,具有一種婉曲之美。思維菩薩則著重頭部和手的處理,頭部和手要處理得很細(xì)膩,要突出思的神態(tài),衣飾反而要處理得比較簡單樸素,這樣才能對頭部及手到襯托作用。世俗化就是要給人以親切感,因此在衣服和服侍上要多有裝飾,把衣紋用浮雕的方法嵌在平面里,這樣可以雕刻上很多紋飾,既給人以飄逸之感,又不影響外形的平整感,整體感,巧妙地表現(xiàn)了主題。 
 唐宋時(shí)期觀音的造像趨向于女性化、世俗化。唐段成式在《寺塔記》中說:    

 造像梵相,宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐,挺然丈夫相。自唐來筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌,故今人夸宮娃如菩薩也。

 如敦煌220窟、172窟的觀音造像面相豐腴、身材勻稱、肌膚細(xì)膩、雙手纖巧、身飾纓絡(luò)、腰圍錦裙、處處顯示出女性的特征。第197窟觀音的造像純真稚氣、充滿坦誠;第159窟的觀音造像含蓄端凝,充分顯示了女性化的特征。觀音服飾的描繪也很動(dòng)人,衣料的輕薄給人一種質(zhì)感,華麗精美圖案更使人炫目側(cè)視。更為使人盛贊的是塑像的繪彩,顏色清麗明快,而不以濃妝艷抹示人,雖然世俗之人尚淡妝,也尚濃抹,但兩相比較,前者更有持久的魁力。

 什么叫女性美?女性美當(dāng)然包括身姿美、風(fēng)度美、裝飾美、內(nèi)心美。陜西博物館存有一唐代的菩薩石雕像,雖是殘缺卻被稱為石雕之上品。首先就臉形來說,她不僅是盛唐時(shí)代所謂   "環(huán)肥"式的典型,而且眉眼、頭發(fā)以致裝扮,無一不顯示出俊美婦女的標(biāo)致。審視其殘肢的下軀,其坐式之美更為自然和無拘無束。殘余的纏身裙帶和雕飾同樣精美的臺(tái)座,也似乎比結(jié)咖跌坐者更顯得比例適度,裝飾得宜。這座雕像堪稱為中國的維納斯。在南詔始鑿的劍川石窟有多處觀音造像,其中有一處甘露觀音,這座雕像端莊而不淺薄,美麗而不輕桃,雕刻家們在雕這座佛像時(shí)吸取了現(xiàn)實(shí)生活中美麗的婦女的特征,通過面部表情的細(xì)微變化以及姿態(tài)和服飾的處理,細(xì)致人微地刻畫出一個(gè)充滿人間生活氣息的形象。

 女性美并不僅僅是其體形美和裝飾美,其內(nèi)在的善良慈愛似乎比男性更多。尤其是距離社會(huì)較遠(yuǎn),參與意識較弱的中國婦女埂體現(xiàn)出容忍、寬容、純真、大度的人類優(yōu)良的本性。不見經(jīng)傳撇民間藝術(shù)家是按照現(xiàn)實(shí)生活中的婦女塑造觀音的,因此觀音的攤像表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)婦女的本質(zhì)。四川大足石窟有幾處觀世音石龕,其中一龕的觀音非常有特色,其兩手交叉于腹部,俯首而微笑,形態(tài)自然而親切,最為生動(dòng)的是她的臉,表情沒有驕矜,沒有狂躁,有的是關(guān)切和寧靜。當(dāng)?shù)剞r(nóng)民給她起了個(gè)怪好聽的名字:   "媚態(tài)觀音",好個(gè)媚態(tài)觀音,媚,美也,但又不是一般的美,是不慍不火恰如其分的美;是能夠表達(dá)出內(nèi)心性靈的美;是能夠喚起人的美感的美。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中認(rèn)為,現(xiàn)代的畫家只考慮人物的妍麗,這是"取悅于眾目,不達(dá)畫之理也。""不達(dá)畫之理趣",說的是不合乎傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則;取悅于眾目",說明合乎大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。觀音的彩繪、泥塑、石雕表現(xiàn)出的女性豐富的內(nèi)心世界,是無比豐富多彩的。觀世音造像有莊嚴(yán)肅穆的;也有神態(tài)自若的;有的低眉順目;有的滿臉憂愁;有的開朗瀟灑;有的沉靜莊重。熔鑄了時(shí)代的旋律又熔入了自己的個(gè)性的民間藝術(shù)家在依照自己的審美觀念和審美理想創(chuàng)造觀音。應(yīng)該說明:在這一歷史時(shí)期,唐代還有男相觀音,也有無性像,在湖北當(dāng)陽玉泉寺里,保存的一塊刻著觀音像的石碑為"唐吳道子筆"。此浮海觀音足踏蓮臺(tái),手持法輪,上唇的胡子成八字狀,下唇下面也有胡須,異域裝扮、袒胸露臂。

 唐至宋時(shí)期女性化觀音大量出現(xiàn)有變化,唐代以豐腴為美,所以當(dāng)時(shí)的造像面部豐滿豐潤,且重頷廣眉,完全由印度人的面型變?yōu)橹袊说拿嫘?自南宋以后漸面部以削瘦為美,雙肩消瘦、體態(tài)婀娜,身體裸露部分較少,微敞的胸部,于密集的纓絡(luò)之下還添了一層薄薄的內(nèi)衣,姿態(tài)文靜,動(dòng)勢不大,穩(wěn)重高雅,感情含蓄,即使女化了的菩薩,胸部也為童胸。眾所周知,宋代和唐代比較起來,前者禁銅;后者開放,前者理學(xué)化,后者世俗化。觀音造像符合中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念,服飾己經(jīng)全部漢化,佛像己經(jīng)從僵硬的形式下徹底的解放出來了。人物形象重視解剖比例,衣飾器具質(zhì)感很強(qiáng),刀法洗煉,細(xì)膩技巧,混然天成。具有東方民族的內(nèi)秀美。宋代四川大足石窟石門山第6號《觀音洞》觀音形象的變化較大,臉龐由豐腆變?yōu)榍逍?雙肩瘦削,肌體勻稱,身體裸露的地方較少,衣飾眼睛全部漢化,反映了當(dāng)時(shí)人們的審美心理與審美情趣。自唐代以來就有的自在觀音像在宋代更多,她高梳發(fā)譬,長發(fā)披肩,五官撫媚,相貌溫合,其右腿翹起,右臂搭于膝上,她閑散自適、悠然滿灑的姿態(tài)極具魁力。宋代的觀音造像在唐的基礎(chǔ)上發(fā)展,完全跳出了程式化的局圍,或坐或立,姿態(tài)自然,婉轉(zhuǎn)多變。體態(tài)以豐滿圓渾為美,眼睛安詳,流露出無限清純的氣韻。

 唐代出現(xiàn)了許多嶄新的觀音造像。例如水月觀音的造像就是從唐代起出現(xiàn)的。敦煌藏經(jīng)洞的絹畫上有此造像,壁畫中也有不少水月觀音的形象。觀世音寶冠峨譬,聯(lián)路嚴(yán)身,于石上結(jié)半枷坐,后有圓光,上有新月,后有碧波。白居易贊水月觀音像云:    "凈祿水上,虛白光中,一睹其相,萬緣皆空。"水月觀音創(chuàng)造了一個(gè)澄碧的境界。創(chuàng)水月觀音者始于周坊,《歷代繪畫記》卷   10有周坊   "妙創(chuàng)水月之體"的稱譽(yù)。大足佛窟第25號有數(shù)珠觀音,這是一尊具有高度藝術(shù)性的造像。她兩手搭載胸前,上身微微向后轉(zhuǎn)側(cè),頭部微微前傾,眼梢嘴角流露出喜悅,這喜悅既含蓄又灑脫,既誠摯又優(yōu)美,全身姿態(tài)為安靜中顯示出輕微的動(dòng)勢,特別是那臨風(fēng)飛舞的衣帶,具有無限韻味。大足石窟平頂窟有如意輪觀音像,神像共為一組三座。三個(gè)觀音均端坐在蓮花座上,都戴冠坦胸、胸綴珠玉、衣帶下垂,背后各有火焰形背光,頂上各有寶蓋。手中所持物有別,中像持蓮花,右像持如意,左像持寶瓶。此外,還有木雕像,山西平遙雙林寺內(nèi)有一渡海觀音像,題材為十六羅漢送觀音渡海,海水用淺浮雕塑成,觀音與十六羅漢用高浮雕處理。背景為大海,觀音單腿坐在蓮花上,神態(tài)安詳、面龐俊美,構(gòu)思精巧,具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

 在東魏,北齊的觀音是單體,北魏至唐,觀音作為阿彌陀佛的附屬國的地位逐漸確立起來,到了唐代,出現(xiàn)了大量的"西方三尊"的造像。如何分析這一現(xiàn)象呢?日本學(xué)者本善隆以龍門佛教為中心進(jìn)行了精辟的分析: 
      
 唐代的觀音造像,雖承前代而繼續(xù)興盛,但其信仰的傾向已發(fā)生顯著地變化,即不只是信仰《法華經(jīng)》觀世音,還信仰凈土教的觀世音,后者與地藏菩薩一起是與死后往凈土信仰緊密結(jié)合的。要而言之,在唐代的龍門造像申,相對于前代的釋邊、彌勒佛、菩薩的信仰,菩薩的信仰成為新勢力而勃興,以至形成壓倒之勢。這是從各種造像的總體可以確認(rèn)的。

 據(jù)撰寫《中國文學(xué)中的維摩與觀音》的當(dāng)代學(xué)者孫昌武先生統(tǒng)計(jì),菩薩的造像歷年比例為:北魏35%;東魏75%;隋93%。這里雖說很難確定觀音有多少,但也可以說明觀音造像比例的提高。此時(shí)出現(xiàn)了大量凈土信仰的壁畫,畫面氣勢宏偉,氣象非凡,巍峨的建筑和眾多的人物交織成一美妙的境界,阿彌陀佛座在須彌座上,大勢至和觀音侍立左右。從造像的題記看,明確地說明"往生凈土""上品往生""俱登正覺""愿登彼岸",鮮明地表明對凈土世界的向往。 
       
 唐宋遼金時(shí)期,觀音造像的一個(gè)最大的突破   是出現(xiàn)了一批密教的造像。安史之亂后,河西地   區(qū)為吐蓄所統(tǒng)治,敦煌地區(qū)的佛教大為興盛,寺院林立,僧尼日增。吐蓄時(shí)期的敦煌彩塑,繼承   了唐代前期的特點(diǎn),這時(shí)的彩塑繼承了盛唐時(shí)期   面色豐腆、屈眉秀眼、典雅含蓄的風(fēng)格傳統(tǒng),較   為充分地揭示了人物的內(nèi)心活動(dòng)。在敦煌148   窟,該窟門上面有千手千眼觀音,南壁設(shè)如意輪   觀音拿,北部設(shè)不空索拿。吐蓄占領(lǐng)敦煌時(shí)期,密教的造像更為發(fā)展,兩身尊形成一組的情況盛行,例如如意輪觀音和不空索觀音,千手千眼觀   音和千手千缽文殊,雙十一面觀音等等。在此晚期觀音則出現(xiàn)了金剛柞觀音、楊柳枝觀音等形    象。近年來自對四川巴中、廣元、大足等處石窟的調(diào)查中,也發(fā)現(xiàn)了密教的造像。造像的內(nèi)容有觀音與地藏、白衣觀音、千手千眼觀音、十一面觀音、不空索觀音、六臂觀音等等。 
與宋代并存的幾個(gè)少數(shù)民族政權(quán)回鵲、高昌、遼、曬夏、拿、大理等都蟄稿大量的觀音的造像,其中主要是密教的造像。位于吐魯番以北的柏孜克里克千佛洞有千手千眼觀音等密教造像。這是回鵲高昌國留下的印跡。有遼一代立國二百余年,留丁了大批佛教文物。河北薊縣留下的十一面觀音的造像、大同華嚴(yán)寺薄枷寺內(nèi)塑有的觀音形象,都是遼代留下的遺產(chǎn)。遼代的觀謅造像既不是瘦骨清相,也并非面色豐腆,而是具有唐代影響的遺跡,又具有北方民族的特色,熔鑄著民間能工巧匠的匠心。公元   11世紀(jì)初至13世紀(jì)中傳柞二百年的西夏王朝在敦煌莫高窟、陜西榆林窟、安西千佛洞、永靖炳靈寺、寧夏固原須彌山等石窟剖留下了密宗的觀音造像。尤其是榆林的第3窟和第19窟,第3窟正壁中央為干手千眼觀音變,左有十一面觀音,右有曼茶羅。   9窟繪胎藏界種子曼茶羅,正壁是說法圖,左右是水月觀音,左右壁中央是凈土變。
      
 在南詔國大理國時(shí)期,數(shù)量最多的是觀音的造像,造型藝術(shù)最豐富的也是觀音造像?！赌显t圖傳》是以繪畫的形式,敘述阿嗟耶觀音變化為梵僧到大理傳播佛教,點(diǎn)化細(xì)奴羅建立南詔國的故事。在《南詔圖卷》中,觀音共出現(xiàn)14次,梵僧為男像,頭戴蓮花冠,美霉,身穿迎裝,手托缽,腳登靴。后所鑄造的阿磋耶觀音頭戴化佛冠,有胸飾、瑛烙,戴臂釵、手鍛,細(xì)腰洗足,為云南所特有,稱為"云南福星"。 
       
 大理國《張勝溫梵像卷》第99頁和100頁   也有阿磋耶觀音像,畫中他的名字不叫阿磋耶,而是稱呼:"真身現(xiàn)世觀世音菩薩""易長觀世   音菩薩。"學(xué)術(shù)上稱   "阿磋耶觀音",因多產(chǎn)于大理國時(shí)期,也稱"大理觀音"或者   "云南觀音",甚至稱為"建國觀世音"。在劍川石鐘山石窟第10號窟的焚僧造像高166厘米,頭戴蓮花冠,深目高鼻,頭現(xiàn)光,右手持柳枝,左手持凈水瓶,腳穿靴,左下有犬,其旁有:"紫石云    中,信境蘭若。盛德4年   (1179年)六月七日造像,施主工匠金榜楊天秀創(chuàng)"題記。在洱源潮河本主廟,沙漠河本主廟中平民百姓把觀音稱為"觀音老爹",其造型與梵憎極其相似。何謂阿磋耶觀音?《南詔圖傳·文宇卷》有這樣的記載: 
      
 大矣我!   阿磋耶觀音文妙用也!威力罕化而擔(dān)濟(jì)含識。順之則福至,逆亡則害生,心期愿諧,猶聲逐響者也。

 遍及全國的觀世音造像是崇拜者的物化形式。石窟造像還形象地表現(xiàn)崇拜者和被祟拜者之間的關(guān)系。敦煌石窟第205窟有一幅佳作。觀音戴寶冠,飾纓烙,績羅纏身,頭微前傾,眼光下視,右手自然下垂,一幅悲天憫人的模樣,她輕輕地把一串寶珠賜給一個(gè)婦女。這位婦女平民裝扮,善良溫順,她雙手捧著寶珠,虞誠而感激地望著觀音。從整個(gè)構(gòu)圖的比例看,觀音的形象高   大,而民間婦女卑小,觀音那種   "垂憐眾生"的慈愛神情和婦女那種渴求與期盼的表情呼之欲出。大足石窟149號平頂窟如意輪觀音的女供養(yǎng)   人旁有這樣的題字:"女身垢穢,不是法器……   依賴菩薩,作清凈地。愿我多生,愛根脫離,識本來面,悟西來意。"