古代印度的藝術(shù)史,有相當(dāng)長的一段時期與佛教有著密切聯(lián)系。盡管在伊期蘭教徒入侵之后,佛教及其藝術(shù)活動在印度逐漸消失,但卻有眾多充滿魅力的佛教藝術(shù)品,被較好地保存下來,為人們了解和認(rèn)識印度佛教及佛教藝術(shù),提供了豐富而直觀的材料。

 根據(jù)佛典傳說,印度佛教藝術(shù)早在佛陀在世的時代就已經(jīng)產(chǎn)生?！对鲆话⒑?jīng)》卷八載,佛陀悟道后上三十三天為其逝去已久的母親說法,潑沙國的優(yōu)填王和拘薩羅國的波斯匿王因多日不見佛陀蹤影而心急如焚。優(yōu)填王思念佛陀心切,便發(fā)布文告,詔請國內(nèi)能工巧匠速集京師,制造佛的雕像,以解相思之苦。不久,工匠們以旃檀木制造了數(shù)尊5尺高的佛像。佛教認(rèn)為,這便是佛像出現(xiàn)的初始。據(jù)說,波斯匿王后來聽到了優(yōu)填王的事,也依樣畫葫蘆,制造了佛像。唯一不同的只是他采用紫色純金作材料,制的是金佛。如果這則故事確實,那么佛像雕刻真可謂歷史悠久。然而,歷史學(xué)家至今尚未找到一件能夠證明佛教藝術(shù)早在佛陀時代便已產(chǎn)生的實物,因而還不敢對經(jīng)律所傳的情況,作出肯定的判斷。

 專家研究所得出的可靠結(jié)論是,印度佛教藝術(shù)啟始于公元前3世紀(jì)的孔雀王朝。這與該    王朝第三代君主阿育王(約公元前273-前232年)弘揚(yáng)佛法有直接的關(guān)系。阿育王統(tǒng)治時期,孔雀王朝不僅征服了北印度,而且征服了南印度的羯陵伽,形成了印度歷史上一個空前龐大的帝國。相傳阿育王因懺悔于血腥的戰(zhàn)爭而信奉佛教,采取非暴力統(tǒng)治。他立佛教為國教,還倡議召集了佛教史上的第三次集結(jié),討論佛法。在他的積極支持下,佛教不僅傳布整個印度,而且遠(yuǎn)播域外,初步形成為一種世界性的宗教。阿育王利用雕刻和建筑藝術(shù)作為其宣傳佛教教義和政治的工具,在許多地方留下了印度最早的佛教藝術(shù)品。起源于孔雀王朝阿育王時代的印度佛教藝術(shù),在隨后的巽伽王朝、貴霜王朝得到很大發(fā)展,而到笈多時代則臻于成熟和鼎盛,發(fā)展為純印度式的風(fēng)格樣式。此后,佛教及佛教藝術(shù)雖在印度本土漸趨式微,然而卻被帶到了東南亞、中國和日本,在各地生根發(fā)芽、茁壯綻放?？傮w說來,印度佛教藝術(shù)的發(fā)展大致可分為3個階段,即:1、早期王朝時代;2、貴霜王朝時代;3、笈多王朝時代。下面試分別加以闡述。

 一、早期王朝時代的佛教雕塑

 印度早期王朝,主要包括孔雀王朝(約公元前322-前185年)、巽伽王朝(約公元前185年-前73年)、安達(dá)羅(薩塔瓦哈納)王朝(約公元前1世紀(jì)-公元3世紀(jì))。這可以說是佛教藝術(shù)的草創(chuàng)時代。

 為了弘揚(yáng)佛法,也是為了政治宣傳,阿育王在其帝國境內(nèi)的很多要地,豎立起刻有詔諭的石柱,詔諭的內(nèi)容皆為基于佛理的治國方針以及國王本人的功績。這些柱子被稱為阿育王石柱,其高度為12-15米,柱身一般是用整石刻成,柱頭之上雕有動物形象(如獅子、牛、象等),氣勢莊嚴(yán),表現(xiàn)精致。最為著名和最為精美的阿育王石柱,要算出土于鹿野苑(薩拉那特)的那根。此柱原高12.8米,是為紀(jì)念佛陀在鹿野苑初次說法(轉(zhuǎn)法輪)而立,如今柱身已斷,柱頭保存完好,稱為“阿育王獅子柱頭”。柱頭的頂端雕有四頭蹲踞的雄獅,背部相倚,面向四方,輪廓分明。它們瞠目豎鬃,作大吼狀,形態(tài)逼真。整個柱頭雕刻在藝術(shù)表現(xiàn)上顯示出象征性、寫實性和裝飾性的完美結(jié)合,在雄渾與粗放之中不失柔和、細(xì)膩之美。

 阿育王石柱雕刻,標(biāo)志著印度佛教雕塑藝術(shù)在其歷史進(jìn)程中所邁出的第一步,而此后繼續(xù)發(fā)展起來的佛教雕刻,則從這種與佛教相關(guān)的紀(jì)念柱雕刻,轉(zhuǎn)向了以佛傳和本生為其主要題材,以及以佛陀為其重要表現(xiàn)對象的塑造。早期王朝時期的佛教雕刻,由于受小乘佛教思想影響而不以具體的人形來表現(xiàn)佛陀。小乘佛教認(rèn)為,釋迦牟尼因為舍棄肉體之軀才得以進(jìn)入完全的“涅繁”境界。此外,在當(dāng)時的印度人心目中,佛陀是超越凡人的神,所以絕不能以凡人姿態(tài)來顯示佛的存在。從而在這個時期,所謂的佛像是不存在的。此期的佛教雕刻,表現(xiàn)得最多的是佛傳和本生,這也是佛教藝術(shù)中最重要的題材。所謂佛傳,是指有關(guān)釋迦牟尼自誕生為悉達(dá)多王子起,直至悟道成佛而最終進(jìn)入涅磐的故事;而本生,則是指佛陀前世化身為人或鳥獸,自我犧牲,普渡眾生的故事。在早期以本生故事為題材的雕刻中,佛陀都是以動物形象出現(xiàn),顯得溫和平靜,富于親切溫馨的人情味。而在表現(xiàn)佛傳故事的早期雕刻中,佛陀則不以人形出現(xiàn),只是用一些象征符號(如菩提樹、臺座、法輪、足跡等)來代表。隱喻和暗示,是早期王朝時代佛教雕刻在表現(xiàn)佛陀時所慣用的手法。在巴爾胡特窣堵波和桑奇大塔的塔門及圍欄之上,有許多這一類的浮雕作品,向人們展示了早期佛教雕刻的面貌及風(fēng)格特征。

 1、巴爾胡特窣堵波圍欄浮雕

 巴爾胡特窣堵波始建于公元前2世紀(jì)的巽伽王朝,原址在今印度中央拜瑟德納縣城以南約15公里的巴爾胡特。1873年,當(dāng)英國考古學(xué)家A.   坎寧安發(fā)現(xiàn)這一早期王朝的窣堵波時,它的覆缽部分早已毀損。殘存的東門和部分圍欄于1875年被移至加爾各答印度博物館復(fù)原陳列,另一些圍欄斷片則由安拉巴德市立博物館收藏。

 巴爾胡特窣堵波的雕刻,不僅繼承了孔雀王朝的宮廷藝術(shù)傳統(tǒng),而且融匯了巽伽王朝社會的各種審美趣味。保存較好的東門兩側(cè)立柱,呈四根八角形細(xì)柱集束狀。由四個鐘形垂蓮柱頭所承托的頂板之上,雕刻著臥獅的形象。橫梁頂上刻有棕櫚葉飾承托的法輪,從中可窺見阿育王石柱雕刻的流風(fēng)余韻。圍欄之上雕刻著方形、矩形、圓形或半圓形浮雕。除裝飾紋樣和守護(hù)神雕像外,這些浮雕的題材主要是本生和佛傳故事。

 從這些浮雕,可以看出巴爾胡特雕刻家對于刻畫動物和森林景象的擅長。浮雕中的鹿、大象、猴子等動物形象都充滿了溫順、平和、親切的人情味。這正是印度民間藝術(shù)的傳統(tǒng)特色。值得注意的是這些浮雕在構(gòu)圖處理上所呈現(xiàn)出的獨特風(fēng)格。雕塑家采用一圖數(shù)景的連續(xù)性構(gòu)圖,有效地將發(fā)生于不同時間及地點的各個連續(xù)性情節(jié),集中展現(xiàn)在同一個浮雕畫面上,使之一目了然。例如,在圓形浮雕《魯魯本生》中,三個連續(xù)發(fā)生的情節(jié)出現(xiàn)在同一畫面:畫面的底部是故事的第一個情節(jié),佛陀的前世化身牡鹿魯魯從水中營救溺水的商人之子,將其馱在背上送往岸邊。左上部是故事的第二個情節(jié),國王為王后懸賞捕捉魯魯,貪婪的商人之子前去告密。我們看見,商人之子立于國王身邊手指前方的魯魯,國王則彎弓欲射。中央部分是第三個情節(jié),魯魯跪伏陳詞,國王為其善行所感而合掌禮拜。除了這種一圖數(shù)景的連續(xù)性構(gòu)圖,巴爾胡特浮雕在構(gòu)圖上往往還具有密集緊湊的填充式特點。整個浮雕畫面上的空間為動物、人物、景物所擠滿,幾乎不留空白,顯示出一種特有的充實感。另外,巴爾胡特浮雕形象的造型也具有獨特的意味。以《魯魯本生》為例,浮雕上的人物形象看起來生硬、呆板,基本上都是正面直立的古風(fēng)式姿態(tài),即使是偶有動作的造型(如張弓射箭的國王形象),也是非常僵硬和無生氣可言。然而,浮雕中的動物形象卻動態(tài)豐富,相對來說,顯得較為生動。另一個值得注意的地方,是形象在尺寸上大小不一的處理,如《魯魯本生》中國王的形象,明顯地比其他人物大出許多,而魯魯?shù)男蜗笠泊笥谄渌鼊游?。這種處理手法,有效地使主要形象得到突出和強(qiáng)調(diào)。

 2、桑奇大塔塔門雕刻

 與巴爾胡特窣堵波的雕刻不同,桑奇大塔只有塔門上才有雕刻裝飾。桑奇大塔始建于公元前3世紀(jì)的阿育王時代,起初的規(guī)模僅及現(xiàn)有的一半,公元前2世紀(jì)巽伽王朝時代繼續(xù)擴(kuò)建。公元1世紀(jì)晚期安達(dá)羅(薩塔瓦哈納)王朝時代,又建了四座塔門。每座塔門高10米,由三道橫梁和兩根方柱構(gòu)成。塔門之上布滿精美的浮雕和圓雕裝飾,可謂印度早期佛教雕刻藝術(shù)的精華。

 桑奇大塔塔門浮雕的題材,依然是本生、佛傳以及動物、植物紋樣。一般說來,巴爾胡特的浮雕以本生題材為主,桑奇則以佛傳居多。這種現(xiàn)象或許是由于時代不同,印度人在信仰態(tài)度上有所變化的緣故;早期對佛陀的樸實的尊崇意念,已隨著教義的完備而逐漸轉(zhuǎn)化成視佛陀為佛教精神之體現(xiàn)的崇拜。

 浮雕在構(gòu)圖上依然是采用密集緊湊的填充式以及一圖數(shù)景的連續(xù)性構(gòu)圖法。不過,桑奇塔門橫梁上的浮雕與巴爾胡特的圓形浮雕不同,其長條式的幅畫,猶如中國傳統(tǒng)繪畫的長卷,更適宜于表現(xiàn)連續(xù)性的故事。

 佛陀的形象依然因禁忌而只是用象征符號來暗示。不過,桑奇浮雕表現(xiàn)佛陀的象征主義手法,比巴爾胡特更加系統(tǒng)化、程式化,象征符號更加豐富,且運(yùn)用得更加頻繁和廣泛。

 除了浮雕,桑奇大塔塔門上還有許多圓雕像,既表現(xiàn)動物及異獸,也表現(xiàn)人物。其中,藥叉女圓雕像顯得尤為動人。藥叉和藥叉女是印度民間信仰中的精靈,在印度佛教藝術(shù)中常以守護(hù)神身份出現(xiàn)。桑奇大塔東門立柱與橫梁交角處的《樹神藥叉女》雕像,被公認(rèn)為桑奇乃至全部印度雕刻中最優(yōu)美的女性雕像之一。這件既是雕像又是塔門橫梁支架的藥叉女像,不免使人想到希臘建筑中的女像柱。相比之下,希臘的女像柱顯得靜穆端莊,而桑奇的《樹神藥叉女》卻是那樣輕盈活潑,煥發(fā)著生命活力。值得注意的是,這一雕像初創(chuàng)了表現(xiàn)印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的“三屈式”造型:藥叉女頭部向右傾斜,胸部向左扭轉(zhuǎn),而臀部右側(cè)的上抬,則使整個軀體構(gòu)成富于節(jié)奏感的S形曲線。這種三屈式的人體造型樣式,為后世所沿襲,成為印度雕刻家塑造人體美的規(guī)范和程式。