現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代,法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念,是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家,被人們稱作“現代繪畫之父”。較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家,在1905年的巴黎秋季沙龍中,展出了一批風格狂野、藝術語言夸張、變形而頗有表現力的作品,被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。

1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表,在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統(tǒng)藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體,表現體面的重疊、交錯的美感,是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料,它們的藝術語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠,標志著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時,在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似,只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。

如果說表現主義受工業(yè)科技的影響,表現物體靜態(tài)的美,那么在意大利興起的未來主義則在現代工業(yè)科技的刺激下,用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合,并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克:《圣母》上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領域內均有所反映。

未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關于雕塑藝術的宣言,并把未來主義的原則運用到自己的作品中,代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外,俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業(yè)美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早于1910年前后產生。首先從事抽象主義藝術創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成,參照音樂的表現語言,用繪畫來傳達觀念和情緒。

他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家,他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造,但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義,屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力,在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試,應該說是有意義的。

真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風格派(或稱新造型主義)。在整個20世紀,抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發(fā)展,只是在各個階段有所變化而已。

康定斯基:《第一抽象水彩畫》第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團,影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰(zhàn)爭,反對權威和反對傳統(tǒng),同時也反對藝術,反對一切,作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神,貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。

在平面的繪畫中采用拼貼手法,把偶然性、機遇性運用在美術創(chuàng)作中,是達達對現代美術的貢獻。超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態(tài)度對待藝術創(chuàng)作,以取代達達主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養(yǎng)料,并以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常采用出其不意的偶然結合、無意識的發(fā)現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。

從1924年以后到30年代末,是超現實主義美術的活躍期。30年代以后,作為藝術運動,超現實主義逐漸冷寂,但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯:《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產生的抽象表現主義(又稱行動繪畫或紐約畫派),是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派,也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創(chuàng)作者行動的自由性、自動性和無目的性,把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置,已經孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。

杜尚:《干燥的便盆》繼抽象表現主義之后產生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展,也說明藝術從強調主觀感情到側重于客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起,說明西方的現代主義向后現代主義轉變。當然,對于后現代主義這一概念,西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現代主義,當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說,后現代主義是不能與現代主義截然分開的。后現代主義加以弘揚的許多方法與原則,在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過,只是在后工業(yè)社會里把個別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而,現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。

新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起,多少說明了這個問題。在現代主義與后現代主義美術思潮的變化中,似乎可以看到,藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特征的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美,永遠是使藝術家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發(fā)展的歷史過程中,常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況,尤其在工業(yè)化社會和后工業(yè)化社會,這種狀況更是常見。觀念藝術及其他后現代派思潮之所以那末驚世駭俗,就是因為它們不僅和傳統(tǒng)藝術背道而馳,而且在向現代主義挑戰(zhàn)。

但是,歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實,藝術發(fā)展存在著不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣,本身具有一種自我調節(jié)的力量,它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然,平衡是短暫的、臨時的,不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾,藝術才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折,整個趨勢則是向前的。從這個意義上說,現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充?；蛘哒f現代主義是一個新的藝術表現體系,它有別于現實主義,更與現代工業(yè)社會的時代節(jié)奏相吻合。

至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。雷斯:《法國式的場景》特征 既然現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以后產生的,是伴隨第二次工業(yè)革命的產物,它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革,反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同于現實主義的是,現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡,關系是扭曲的。這樣,現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人,他們不直接描寫社會和人生(少數藝術家例外),但他們的作品影射著社會和人生,采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。

在他們的作品中,可以感覺到這些藝術家表現了現代人們(包括藝術家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理,感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒,感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特征,使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。 

對現代主義美術發(fā)展起了重要作用的是現代工業(yè)和科學技術?，F代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的。在有些藝術家的實踐(如立體主義、未來主義和構成主義)中,試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現代主義美術的主流與工業(yè)社會的進程相反。事實上,工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌,從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。 

現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料,同時又受到現代哲學思潮,特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說,不僅對德國的表現主義運動起過推動作用,也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威,主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎的創(chuàng)造力,蔑視中產階級的文明和虛偽道德,對無意識和本能的推崇,對世界前途的悲觀主義,在現代主義的各個流派的理論和實踐中,都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說,他的“無意識才是精神的真正實際”,是超現實主義運動的理論支柱,正是在弗洛伊德理論的引導下,超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層,其后果是一方面開拓新的藝術表現領域,另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。 

現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統(tǒng)美術來,具有象征性、表現性和抽象性的特點?，F代主義多流派標榜自己是反傳統(tǒng)的,實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產方面,它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后,西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上,探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時,中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產,也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養(yǎng)料。 

總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要,創(chuàng)造了一批可以列入人類經典文化的作品,但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的,更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的,而視現代主義為洪水猛獸、拒之于門外,不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍,除了社會、經濟的推動這些主要因素之外,與包括西方現代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。